Janusz Degler Grotowski i Witkacy

Szewcy na Wawelu

Szewcy na Wawelu?! Taki osobliwy pomysł miał Jerzy Grotowski. Od października 1956 studiował reżyserię w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego i w roku akademickim 1958/1959 zaproponował Radzie Pedagogicznej wystawienie Szewców oraz Procesu Kafki jako przedstawień dyplomowych. Przypomniał ten pomysł jego kolega, Romuald Michalewski w wywiadzie dla „Głosu Pomorza”:

„Jerzego Grotowskiego pamiętam jeszcze z czasów studiów. Byłem na Wydziale Aktorskim, a on na Reżyserskim i robił właśnie dyplom – Szewców Witkacego. Miał szokujący pomysł: szewcy siedzą na Wawelu, w scenerii zamkowych komnat, sztandarów – i klepią buty. Rektor omal nie dostał zawału, ale Grotowski wycofał się z pomysłu. Dziś uważam, że był on znakomity”¹.

Trudno się dziwić reakcji rektora. Pomysł niewątpliwie był szokujący, aczkolwiek Grotowski nawiązywał do Wyspiańskiego, który w Studium o Hamlecie proponował, aby tragedię Szekspira rozegrać na Wawelu. Akropolis „dzieje się na Wawelu w noc wielką Zmartwychwstania”, a trzeci akt Wyzwolenia w katedrze wawelskiej. Najważniejszym źródłem owego pomysłu były jednak didaskalia do I aktu Szewców, w których Witkacy wskazuje, że szewski warsztat „umieszczony jest wysoko ponad doliną w głębi, jakby na górach wysokich był postawiony”². Wzgórze wawelskie miało zatem zastąpić owe „góry wysokie”.

Oczywiście, sam wybór sztuki musiał budzić uzasadnione obawy, że cenzura nie dopuści do premiery, jak to się stało w październiku 1957 w Teatrze Wybrzeże, gdy na polecenie władz partyjnych Gdańska zdjęto Szewców z afisza³. Grotowski w rozmowie telefonicznej z Osińskim (29 IV 1993) zaprzeczył jakoby sam zrezygnował ze swego pomysłu⁴. To Rada Pedagogiczna nie wyraziła zgody, co skłoniło go do przerwania studiów i wyjazdu do Opola, gdzie objął kierownictwo Teatru 13 Rzędów.

Kto wie, jak potoczyłyby się jego dalsze losy, gdyby wystawił Szewców i pozostał w Krakowie. Może zatem powinniśmy być wdzięczni Radzie Pedagogicznej, bo poniekąd przyczyniła się do tego, że Grotowski urzeczywistnił swój o wiele ważniejszy projekt – stworzył Teatr Laboratorium, który przyniósł mu światową sławę i zapewnił trwałe miejsce w historii teatru XX wieku.

Między awangardą a romantyzmem

W Opolu Grotowski zamierzał jednak powrócić do Witkacego. Co prawda nie do Szewców, ale do Tumora Mózgowicza, którego uwzględnił w repertuarze na sezon 1961/1962. Do realizacji jednak nie doszło. Natomiast krytycy nieraz łączyli opolskie przedstawienia Grotowskiego z Witkacym. Tadeusz Kudliński pisał po premierze Siakuntali: „Teatr 13 Rzędów opiera się na tradycji awangardowej międzywojennego pokolenia. Połączenie groteski z makabrą cechowało dramaturgię Witkacego. Podobnie w zakresie scenografii – rozrzucenie planów gry między widownię stosował dawno przed wojną architekt Syrkus w teatrze Solskiej na Żoliborzu czy w Żydowskim Teatrze Młodych Wiecherta”⁵.

Jan Paweł Gawlik zwracał uwagę, ze „eksperyment opolski świadomie nawiązuje do doktryny Witkacego, jest próbą rozszerzenia doświadczenia nie od strony literatury, ale od strony teatru. Jest to teatr specjalnego rodzaju, odrębny w genealogii, założeniach i metodach, nieporównywalnych z żadną sceną tradycyjną”⁶.

Ludwik Flaszen, kierownik literacki teatru, wpisywał idee i działalność Grotowskiego w szeroko rozumianą tradycję romantyczną, podkreślając, że „ironia, drwina, sarkazm, wywracanie świata na nice są od romantyzmu nieodłączne, stanowią drugi, jakby diabelski biegun napięć wewnętrznych romantycznej świadomości. Nie powinno więc nikogo zdumiewać, że bluźniercy, heretycy i szydercy bardzo często okazują się czystej krwi romantykami. […] Wszelkie dążności reformatorskie w naszym teatrze, a zaryzykowałbym twierdzenie, że i awangardy najbardziej antyromantyczne i antymłodopolskie podszyte są u nas romantyzmem, którego pałeczkę sztafetową przejmują z pokolenia na pokolenie. […] Czy twórczość Witkacego, jego myśl teatralna nie jest – przez szyderstwo, rozpad i sprzeciw – pochodną zmagań ducha romantycznego, które przechodzą u niego w spotworniałe miętoszenia przed końcem świata?”⁷

Byron à la Witkacy

Ten stosunek do tradycji romantycznej przefiltrowanej przez doświadczenia awangardy dwudziestolecia międzywojennego najpełniej ujawnił się w drugiej premierze Teatru 13 Rzędów – w Kainie Byrona (30 I 1960). Była to polska prapremiera. Grotowski dokonał kilku zmian w tekście, które – jak tłumaczył Flaszen w programie teatralnym – „przenosiły problematykę Kaina z płaszczyzny buntu religijnego – bo taki charakter nosi ona w tekście dramatu – na płaszczyznę rozważań czysto laickich. Stąd miejsce Boga zajmuje Alfa – uosobienie żywiołu, automatyzmu sił natury, działających ślepo i bezwzględnie; zaś miejsce Lucyfera zajmuje Omega, uosobienie rozumu, niepokoju świadomości ludzkiej”⁸. Grotowski określił inscenizację jako „kabaret metafizyczny”. Scenografię stanowiły „monstrualne formy organiczne w stylu Boscha”, aktorzy wystąpili w barwnych trykotach i groteskowych półmaskach. Kolejne sceny rozdzielały śpiewane i tańczone intermedia komediowe. „Aktorzy nie dbali o psychologiczny rysunek postaci, poddawali się żywiołowi gry, wymaganiom poszczególnych sytuacji. To, co zostało naszkicowane w jednej scenie, przestawało obowiązywać w następnej”⁹. Akcja jak w kabarecie przenosiła się na widownię, a aktorzy niczym konferansjerzy nawiązywali dialog z publicznością. „Filozoficzny dialog przechodzi w drwinę, wstrząs metafizyczny – w szyderstwo, demonizm – w cyrk, tragiczna groza – w kabaret, liryka – w błazeństwo i trywialność”¹⁰ – niemal jak w „sztuce ze śpiewkami”, czyli w Szewcach, w której pod koniec trzeciego aktu pojawiają się tablice z napisem „NUDA” . W finale Kaina nad scenę spływał plakat z tekstem pełnym ortograficznych błędów, jakby pisał go sztubak lub jeden z czeladników szewskich, na co wskazywał charakterystyczny dla ich mowy zwrot „wicie, hej”.
Ten swoisty manifest Grotowski własnoręcznie przepisał, ozdobił kilkoma rysuneczkami i facsimile zamieścił w programie teatralnym Kaina:

Alfa = Omega = świat, wicie, chej! Świat jest jednością, co se tańcóje nieskończenie, wicie, od żywiołu do mózgowania, to się znaczy od Alfy do Omegi. Od ubawu do bólu tyż, wicie. Trwa se, a frajdą raczej jest jednak, jak sie od niego nie oddzielać, wicie, czyli się nie wypinać, pardonc. A w duchy nie wieżyć. A z własnego bólu, chichotać se poniekąt, wicie, chej! 13 Żenduf

Przedstawienie było zamierzoną prowokacją artystyczną wymierzoną w tradycyjny teatr oraz mieszczańskie przyzwyczajenia i gusta. Grotowski po raz pierwszy zamanifestował w nim „postawę szyderczą”. Na pewno mógłby się podpisać pod słowami Witkacego: „trzeba rozpętać drzemiącą Bestię i zobaczyć, co ona zrobi. A jeśli się wścieknie, będzie zawsze dość czasu, aby ją w porę zastrzelić”¹¹

Męczennicy teatru

W 1965 roku redakcja „Teatru” z okazji dwustulecia Teatru Narodowego zwróciła się do kilkunastu twórców z dwoma pytaniami: „1) Gdybym miał wybrać portret przedstawiający człowieka naszego teatru (dyrektora, reżysera, scenografa, aktora), czyj wizerunek umieściłbym w foyer lub gabinecie pracy dyrektora warszawskiego Teatru Narodowego? 2) Jakiego polskiego człowieka teatru portret umieściłbym w swoim gabinecie pracy?”

Jerzy Grotowski odpowiedział:

„Z wielką trudnością przychodzi mi sformułować odpowiedź na pytania ankietowe. Po pierwsze bowiem nie mam gabinetu dyrektorskiego, po drugie zaś, gdybym go miał, chyba nie wieszałbym w nim żadnych portretów. Jeśli chodzi o gabinet pracy dyrektora warszawskiego Teatru Narodowego, to, jak sądzę, tylko i wyłącznie jemu należałoby pozostawić prawo wyboru portretu. Gdybym już jednak musiał wieszać jakieś wizerunki, proponowałbym dla przestrogi i ku pamięci podobizny męczenników teatru. Po pierwsze Meyerholda, którego umęczenie dosłowne wynikało, jak się wydaje, z faktu, iż nie chciał pokazywać w teatrze pięknych ludzi wśród pięknych krajobrazów. Po drugie Witkacego, który odebrał sobie życie, ponieważ nie mógł znieść myśli o społeczności dostatecznie zdrowej, aby nie było jej potrzebne, jak to nazywał >>przeżycie metafizyczne<<, tzn. mówiąc mniej po staroświecku potrzeba wyższych i bardziej złożonych form życia psychicznego. Po trzecie Artauda, którego zamknięto w szpitalu dla obłąkanych, gdzie lekarze próbowali wybić mu z głowy (przy pomocy elektrycznych wstrząsów m.in.) skrajne widzenie kultury i teatru, wielki bunt przeciw płaskości umysłu. Po czwarte Stanisławskiego, umęczonego pośmiertnie przez własnych uczniów, którzy nie umieli ze spuścizny Nauczyciela przejąć tego, co esencjonalne: dążenia do świadomości w rzemiośle, zawsze wewnątrz praktyki, na każdym etapie od nowa, w polemice z samym sobą, bez żadnych kompromisów.

Gdyby jednak niezbędne było przy wieszaniu portretów posługiwanie się kryterium narodowościowym, należałoby może eksponować w teatrze wizerunki panów Osterwy i Limanowskiego. Aby ci spośród tzw. ludzi teatru, którzy śmieją się do rozpuku z przesądów Osterwy, dziwacznych pomysłów >>Limana<<, klasztornego rygoru pracy w Reducie (a którzy zresztą gotowi są śmiać się zawsze od nowa na widok solidnej pracy i uczciwego traktowania zawodu, słowem tego, co w zamierzchłych czasach nazywało się powołaniem), mogli się zorientować, że stare prawdy, które lansowała Reduta, nie wyszły już na tyle z mody, aby przypadkiem nie należało ich przypomnieć”.¹²

Witkacy – polski Artaud

W styczniu 1961 przyjechał do Polski jako stypendysta UNESCO Eugenio Barba. Po zdaniu egzaminu został przyjęty na Wydział Reżyserii warszawskiej PWST im. Aleksandra Zelwerowicza. W czasie licznych podróży po Polsce trafił także do Teatru 13 Rzędów w Opolu, gdzie zobaczył Dziady i poznał Grotowskiego, który zaproponował mu współpracę.

Od stycznia 1962 Barba rozpoczął staż w Teatrze 13 Rzędów i jako asystent uczestniczył w pracy nad przedstawieniami Akropolis i Tragiczne dzieje Doktora Fausta wg Marlowe’a.

W kwietniu 1964 musiał jednak opuścić Polskę. Wyjechał do Norwegii, gdzie rozpoczął studia religioznawcze na Uniwersytecie w Oslo, założył Odin Teatrer i postanowił wydawać czasopismo „Teatrets Teori og Teknikk”.¹³ Jeden z numerów zamierzał poświecić polskiemu teatrowi. O pomoc w jego przygotowaniu zwrócił się do Grotowskiego, który w liście z 16 listopada 1965 obszernie przedstawił jak wyobraża sobie ten numer. Pisał m.in.:

„Proponowałbym, aby zamieścił Pan dwa fragmenty z prac teoretycznych Witkacego (O zaniku uczuć metafizycznych i O teatrze czystej formy); czy Pan ma pisma teoretyczne Witkacego? Następnie Nowe Wyzwolenie Witkacego – ten projekt uważam za bardzo dobry. […] Puzyna ma dużo materiałów, które nadają się do przedruku. Przede wszystkim godny uwagi jest jego wstęp do pism Witkacego, ale nie tylko. Myślę, że skłonienie go do napisania czegoś specjalnego dla Pana przekracza nasze możliwości (w porównaniu z nim Ludwik jest tytanem produktywności w sensie ilościowy). Ale mógłbym odwiedzić przy okazji Puzynę i wybrać coś dla Pana z jego starych tekstów. […] Proponowałbym, aby wykorzystał Pan artykuł Falkiewicza porównujący Witkacego z Artuadem. To był znakomity tekst – po prostu rewelacyjny, drukowany w >>Dialogu<<¹⁴. Jeżeli Pan tego nie ma moglibyśmy to dla Pana odnaleźć. […] Na pewno, jeżeli będzie Pan chciał napisać po trosze o wszystkim, numer ulegnie rozwodnieniu. Dlatego proponowałbym raczej nastawienie się na pierwiastki twórcze czy poszukiwania w teatrze polskim, a więc Schiller jako apostoł teatru autonomicznego, Witkacy – polski Artaud, poszukiwania przestrzenne, poczynając od Galla, Pronaszki i Syrkusa, a na naszych próbach z Gurawskim kończąc, Reduta – jako teatr laboratoryjny i wreszcie – współtwórcy awangardy bardziej od strony kształtowania narzędzi (metod), jak ogólnikowych błysków intuicji itp.”¹⁵.

Barba posłuchał Grotowskiego i podwójny numer „Teatrets Teori og Teknikk” (1966, nr 3/4) w całości poświęcił Artaudowi i Witkacemu. Zamieścił w nim wstęp Konstantego Puzyny do wydania Dramatów Witkiewicza (przekład: Martin Nag), artykuł Andrzeja Falkiewicza Witkacy, Artaud, awangarda (przekład: Lars Kleberg), początkowy fragment Wstępu do teorii Czystej Formy w teatrze i O nowym typie sztuki teatralnej oraz fragmenty części I Bliższych wyjaśnień w kwestii Czystej Formy na scenie i w całości Parę słów o roli aktora w sztuce teatralnej w Czystej Formie (przekład: Lars Kleberg). Numer był bogato ilustrowany, m.in. zdjęciami z przedstawień Wariata i zakonnicy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, Matki w Stadttheater w Saarbrücken, Wariata i zakonnicy w Teatrze Cricot 2 w Krakowie, ONYCH w Teatrze Kameralnym we Wrocławiu, Matki w Teatrze Kameralnym w Krakowie, Jana Macieja Karola Wścieklicy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Tylną okładkę zdobiły reprodukcje sześciu portretów Witkacego i trzech Artauda.

Grotowski pochwalił numer w liście z 5 grudnia 1966: „Numer Pańskiego czasopisma poświęcony Witkacemu i Artaudowi wydał mi się wręcz świetny”.¹⁶ Warto dodać, że na pewno przyczynił się do zainteresowania twórczością Witkacego na Zachodzie. Wkrótce pojawią się przekłady jego tekstów na łamach wielu czasopism europejskich oraz liczne wydania dramatów i powieści¹⁷.

Witkacy a teatr rosyjski

- Czy Witkacy w Petersburgu poznał Meyerholda? – spytał mnie Grotowski, gdy wręczyłem mu latem 1977 roku tom pism teatralnych Czysta Forma w teatrze.

- Możliwe, ale nie ma nigdzie o tym wzmianki. W tekstach Witkacego pojawiają się tylko dwa nazwiska: Stanisławski i Komissarzewski, którego książkę Tworczestwo aktiora i tieorija Stanisławskogo przywołuje w rozprawie Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej Formy na scenie¹⁸.

- Mógł widzieć jakieś jego przedstawienia, mogło wpaść mu w ręce czasopismo „Miłość do trzech pomarańczy” z teoretycznymi artykułami Meyerholda, mógł przeczytać jego książeczkę O teatrze, która, kto wie, czy nie była inspiracją dla koncepcji Czystej Formy. Warto by się tym zająć i dokładnie przebadać jego związki z teatrem rosyjskim.

Postulat niewątpliwie słuszny¹⁹, ale wtedy mało realny. Pobyt Witkacego w Rosji owiany był tajemnicą i poza kilkoma faktami niewiele wiedzieliśmy zarówno o jego służbie w słynnej Lejb-gwardii Pawłowskiego Pułku jak i o możliwym uczestnictwie w życiu artystycznym Petersburga. Jednocześnie niemal wszyscy zgodnie uważali ten okres za najważniejszy w jego życiu²⁰. Niebawem jednak ta „biała plama” – wedle określenia Micińskiej²¹ – zaczęła się zapełniać. Dostęp do dokumentów znajdujących się w Centralnym Państwowym Archiwum Wojskowo-Historycznym w Moskwie umożliwił dokładne odtworzenie przebiegu służby w Lejb-Gwardii²² Rozprawy Ireny Jakimowicz, Piotra Piotrowskiego Anny Żakiewicz nakreśliły skomplikowaną siatkę jego możliwych związków z przedrewolucyjną sztuką rosyjską²³. Jan Kott dowodził, że teoria „powieści- worka” mogła zrodzić się pod wpływem rosyjskiej szkoły formalnej²⁴, a Jan Błoński na przykładzie Kurki Wodnej rozpatrywał znaczenie Czechowa dla dramaturgii Witkacego²⁵. Tropów literackich jest na pewno o wiele więcej. Na kompetentnego badacza czeka zatem temat: „Rola języka i literatury rosyjskiej w twórczości S.I. Witkiewicza”. Nie ulega wątpliwości, że temu zadaniu może podołać tylko Jan Gondowicz.

Na pewno najtrudniejsze do wyjaśnienia będą rosyjskie doświadczenia teatralne Witkacego. Wiadomo, że współpracował jako scenograf z polskim Teatrem Artystyczno-Literackim założonym przez Stefana Kiedrzyńskiego²⁶. Czy miał także kontakty ze petersburskim środowiskiem teatralnym? Co oglądał w miejscowych teatrach i ewentualnie w podczas krótkiego pobytu w Moskwie? Czy mógł widzieć głośne inscenizacje Meyerholda w Teatrze Aleksandryjskim (m.in. Burzę Ostrowskiego, Śmierć Tarełkina Suchowo-Kobylina) i Teatrze Maryjskim? Czy istotnie znał Meyerholda? Prawdopodobnie odpowiedzi na niektóre z tych pytań zawierał jego dziennik prowadzony podczas pobytu w Rosji, który, niestety, zaginał w czasie Powstania Warszawskiego.

Trzeba jednak podkreślić, że Witkacy formułując teorię Czystej Formy w teatrze dobitnie podkreślał jej oryginalność i przeciwstawiał się nie tylko realistyczno-psychologicznemu teatrowi Stanisławskiego, ale wyśmiewał również nowatorskie eksperymenty w rodzaju „jakaś jedna deska, prześcieradło i mówienie wszystkiego jednym i tym samym tonem”²⁷. Jego krytyczny stosunek do wszystkich nowatorskich tendencji w teatrze, począwszy od symbolizmu aż do tzw. „teatralizacji teatru”, był konsekwencją poglądu, że nie przywrócą one teatrowi jego funkcji religijno-obrzędowej, dzięki której wprowadzał kiedyś widzów w sferę doznań metafizycznych²⁸. Dlatego uważał, że każdą próbę reformy trzeba zacząć od zasadniczego pytania: „Czy możliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń tak przeżywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny przeżywał je w związku z tymi mitami i wierzeniami?”²⁹

Był przekonany, że teoria Czystej Formy stwarza taką szansę.

__________________________________________

Szkic napisany dla http://www.witkacologia.eu

2013