Wojciech Sztaba S.I. Witkiewicz w Berlinie 1911

Trzy lata po dwumiesięcznym pobycie w Paryżu Stanisław Ignacy znowu wyrusza w artystyczną podróż – zaproszony przez Eugenię i Władysława Ślewińskich na malarski plener do Doëlan w Bretanii. Trasa wiedzie przez Berlin, Kolonię i Paryż. Z Bretanii pojedzie jeszcze na dwa tygodnie do Londynu, odwiedzić Bronisława Malinowskiego. Skończył powieść – 622 upadki Bunga, w której zachowały się ślady poprzedniej wizyty w Paryżu; ale nie jest z niej zadowolony – widzę teraz, że nie nadaje się do druku. Może ją jeszcze przerobię (L1 174)1. Studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie rzucił przed rokiem. Rysuje, maluje i fotografuje: artystycznie bądź co bądź pcham się powoli w górę (L1 193).
Jeśli podróż była zaplanowana wcześniej, to jednak jeszcze dwa tygodnie przed wyjazdem nie był całkiem pewny, kiedy nastąpi - 11 kwietnia 1911 w liście do Czerwijowskiej pisze: Ja może wyjadę do Bretanii i czort wie, kiedy się zobaczymy (L1 193). Może czekał na potwierdzenie zaproszenia od Ślewińskich?

Wyjechał do Berlina pociągiem około 28 kwietnia przez Warszawę albo, co bardziej prawdopodobne, przez Wrocław, gdzie miał do wyboru 10 połączeń, od 3.55 rano do 0.51 w nocy2. 30 kwietnia, w niedzielę, dotarł do celu, ale o której godzinie - rano, wieczorem? Tego dnia wysłał kartkę do ojca przebywającego w Lowranie: Jestem w Berlinie. Po dokładnym wyspaniu się napiszę. 2 noce w drodze niewyspane  (L1 131). Pocztówka z obrazem Dürera, jednym z jego najlepszych portretów, Hieronimusa Holzschuhera, norymberskiego patrycjusza. Mógł ją kupić na dworcu, bo w Kaiser-Friedrich-Museum, gdzie wisiał obraz, jeszcze nie był, może kupił od razu i drugą, z reprodukcją obrazu Halsa, którą wyśle do ojca dwa dni później, 2 maja. Na dworcu mógł też kupić za 10 fenigów (tyle kosztował przejazd windą w Galerii Narodowej) najnowszy numer tygodnika „Der Sturm” z rzucającym się w oko rysunkiem Kirchnera na pierwszej stronie (numer 61 z 29 kwietnia). Pismo wydawane przez Herwartha Waldena było trybuną ekspresjonizmu, nowej sztuki i literatury, przyjdzie nam jeszcze do niego zajrzeć.

Pobyt w Berlinie był krótki, 3-4 dni, ale wystarczający, by zobaczyć najciekawsze rzeczy, jakie miasto oferowało artystom. Dwa lata wcześniej Bronisław Malinowski, studiujący w Lipsku, zwiedził Berlin w ekspresowym tempie podczas przedłużonego weekendu pod koniec marca 1909 roku2. Przyjechał w sobotę 27-ego, wieczorem był w Varieté (zapewne Walhalla Varieté-Theater z hiszpańską tancerką Die schöne Rejane, pisze w dzienniku: Nastroje internacjonalne!! Hiszpania!), w niedzielę na poranku w Filharmonii (dyrygował Arthur Nikisch), wieczorem o 20-tej na Carmen w Komische Oper, a na zakończenie, w poniedziałek, zwiedził Nationalgalerie, gdzie oglądał obrazy Böcklina. O swoim pobycie w Berlinie opowiadał na pewno przyjaciołom: Leonowi Chwistkowi, Tadeuszowi Szymberskiemu i Stanisławowi Ignacemu, z którymi spotkał się jesienią 1909 roku w Krakowie: czwórka głównych bohaterów opowieści o Bungu w komplecie!

Niewiele wiemy jednak o pobycie Stanisława Ignacego w Berlinie: pogoda była dobra, mieszkał w Charlottenburgu, mieście jeszcze do 1920 roku nie należącym do Berlina. Hotele tu nie były wcale tańsze – Charlottenburg położony wśród parków, był eleganckim miejscem do mieszkania, za najtańszy pokój bez łazienki płaciło się od 2,5 Marki (wejście do galerii – 1 Marka). Blisko natomiast było do budynku Berlińskiej Secesji przy Kurfürstendamm, gdzie odbywała się otwarta przed trzema tygodniami wystawa, którą zamierzał zwiedzić. Do centrum, na przykład na Wyspę Muzeów (Museumsinsel), też było blisko dzięki doskonałej komunikacji miejskiej.
Co robił w poniedziałek, 1 maja, po dokładnym wyspaniu się? Przed południem odbywały się demonstracje związkowców poszczególnych grup zawodowych, na ulicach nigdzie nie doszło do zamieszek. Z wielkich muzeów otwarta była w poniedziałek Galeria Narodowa (Nationalgalerie) oraz wszystkie galerie i salony sztuki. Następnego dnia, we wtorek 2 maja pisze do ojca na kartce z obrazem Halsa Hille Bobbe (właściwie Malle Babbe w Kaiser-Friedrich-Museum): Najdroższy Tato: Dziś byłem na wystawie Secesji. Wrażenia moje opiszę razem z Paryżem. (…) Jutro jadę do Paryża. (L1 133). Ojciec potwierdza nadejście kartki w liście z 5 maja z Lowranu: Jak bardzo jestem Tobie wdzięczny za list i kartki z Berlina! (była więc co najmniej jeszcze jedna kartka i list, które zaginęły). Kolejną kartkę Stanisław Ignacy wysłał 5 maja w przerwie w podróży do Paryża z Kolonii (zapewne z dworca) z widokiem katedry: Czekam w Kolonii na pociąg. (L1 134) Po dwóch dniach widokówka doszła do Lowranu, 7 maja ojciec pisze na adres paryski: Całuję Ziabę za kartkę z Kolonii. Oraz dodaje: dziękuję za katalog Salonu – strasznie mocne rzeczy4. O jakim katalogu pisze? Przypuszczano, że z paryskiego Salonu Niezależnych5 - ale Stanisław Ignacy dotarł do Paryża dopiero koło 6 maja, katalog zaś musiał wysłać z Berlina już parę dni wcześniej. W katalogu Niezależnych nie było też ilustracji, o których ojciec mógłby się wypowiedzieć.  
Daty korespondencji między ojcem i synem pozwalają ustalić przebieg podróży: skoro Stanisław Ignacy był 5 maja w Kolonii, to z Berlina wyjechał dopiero 4go, np. Nord-Expressem o 22.38, przyjazd rano 8.00. Do Paryża podróż trwała następne 8 godzin. Przedłużył pobyt w Berlinie o dzień, i nie wyjechał, jak zapowiadał ojcu, już 3 maja. Miał więc trzy pełne dni na zwiedzanie Berlina, a może i czwartek, jeśli do Kolonii pojechał nocnym pociągiem.

Berlin w tym czasie staje się centrum nowej niemieckiej sztuki, wyprzedzając Monachium. Tu wychodzą ważne pisma artystyczno-literackie – „PAN”, „Kunst und Künstler”, ekspresjonistyczne „Der Sturm” i „Die Aktion” (od lutego 1911), tu mają siedzibę wydawnictwa Bruno i Paula Cassirera (w programie Paula Cassirera m.in. impresjoniści, Manet, Whistler, Noa-Noa Gauguina, Listy do brata Van Gogha, Bruno Cassirer wydawał pismo „Kunst und Künstler”), i ważne galerie, przede wszystkim Kunstsalon Paula Cassirera na Viktoriastraße 35 przy Tiergarten, jedna z przodujących galerii w Europie, z czytelnią, z wyposażeniem zaprojektowanym przez Henry van de Velde, tu można było zobaczyć malarstwo impresjonistów, Cézanne’a, van Gogha (10 wystaw!), Matisse’a i Muncha.
Berlińska Secesja, której wystawę obejrzał we wtorek, była, jak inne – Wiedeńska czy Monachijska – przynajmniej w momencie założenia stowarzyszeniem przeważnie młodych artystów będących w opozycji do istniejących instytucji i szukających możliwości wystawienniczych. Secesja nie oznacza więc tu stylu, lecz gest rewolty, odłączenia się od tradycyjnej, konserwatywnej, ustabilizowanej, akademickiej sztuki. Założona w 1898 roku (m.in. jako reakcja na przedwczesne zamknięcie wystawy Muncha w Berlinie), reprezentowała kierunki uznane wówczas za nowe w malarstwie – realizm, impresjonizm i postimpresjonizm (Bruno i Paul Cassirer byli na początku sekretarzami Secesji). Wśród członków Secesji byli też artyści zagraniczni, obrazy francuskich malarzy miały przyciągać publiczność i świadczyć o jej otwartości na nową sztukę (w 1910 roku był to obraz Maneta wypożyczony z Kunsthalle Mannheim – Rostrzelanie cesarza Maksymiliana). W dziesięć lat po założeniu Berlińska Secesja, najpierw antyakademicka, sama stała się konserwatywna, nie było w niej miejsca na nowe idee, spoczciwiała i skomercjalizowała się, jak w liście do zarządu napisał Wasilij Kandinsky6. Próby odnowy nie udawały się – kiedy w 1910 roku do zarządu został wybrany młody Max Beckmann, na znak protestu wystąpili z niego Liebermann i Cassirer. Jury XX wystawy pod przewodnictwem Liebermanna odrzuciło 27 obrazów członków Secesji, m.in. Maxa Pechsteina, Georga Tapperta, Moritza Melzera i starszego od nich Emila Nolde. Był to początek secesji od Secesji, młodzi artyści postanowili utworzyć własną instytucję. W maju 1910 została otwarta pierwsza wystawa Nowej Berlińskiej Secesji, do której akces zgłosili również koledzy Pechsteina z drezdeńskiej grupy Die Brücke – Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner i Karl Schmidt-Rottluff. W Berlinie, jak i w innych dużych ośrodkach sztuki, toczył się spór artystów, obrazów i ideologii, obie Secesje były stronami w walce między starym i nowym.
8 kwietnia 1911 rozpoczęła się XXII wystawa Berlińskiej Secesji w budynku przy Kurfürstendamm 208/209, wybudowanym w 1905 roku: część wystawowa założona była na planie kwadratu, osiem sal w amfiladzie obiegało wokół największą, dziewiątą. Podłoga wyłożona była czarnymi matami kokosowymi. Budynek był odsunięty od ulicy, wejście do "świątyni" nowoczesnej sztuki poprzedzał arkadowy dziedziniec z ogrodem. Wystawa otwarta była codziennie od 9 do 17, wstęp kosztował 1 markę. Udział wzięło 161 artystów - malarzy i rzeźbiarzy, pokazano 335 prac. Wśród wystawiających ówczesne sławy, na czele „trzy gwiazdy niemieckiego impresjonizmu” wedle określenia Paula Cassirera: Max Liebermann, honorowy prezydent Secesji, zwany „Maximilianem I-szym”, Lovis Corinth, nowy prezydent oraz Max Slevogt. Oraz sławy przyszłe - Max Beckmann, Ernst Barlach, Lyonel Feininger, Otto Modersohn, Hans Purrmann, Jules Pascin; z członków nadzwyczajnych wystawiał Ferdinand Hodler. Atrakcją wystawy był obraz Daumiera, Ciężar, z berlińskiej kolekcji prywatnej. Zaproszono także 18 malarzy z Francji, kuratorzy wystawy pisali w katalogu: przedstawiamy jeszcze grupę prac młodszych francuskich malarzy, ekspresjonistów, nie chcemy pozbawiać publiczności, a szczególnie artystów, możliwości ich zobaczenia; Secesja zawsze uważała za swój obowiązek pokazać to, co jest interesujące poza Niemcami7.  Wśród nich byli m.in. Braque, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Picasso, Puy, Vlaminck. W 1911 roku Secesja liczyła 97 członków zwyczajnych (nie brali w wystawie udziału m.in. Munch i Kandinsky) oraz 120 nadzwyczajnych (korespondentów) jak Bonnard, Degas, Denis, Hodler, Klimt, Klinger, Matisse, Monet, Pankok, Raffaelli, Sargent, Sierow, Signac, Steinlen, Stuck, Toorop, Valloton, czy Zorn.
Katalog został bogato ilustrowany 46 reprodukcjami i licznymi rysunkami w tekście. Z obrazów paryskich malarzy pokazano tylko Pascina (który był zresztą członkiem Secesji) oraz Picassa.

W recenzjach pisanych przez konserwatywnych krytyków wystawa Secesji stanowiła dowód jej artystycznej siły, której nie osłabiły ani personalne rozgrywki ani rewolucje ambitnych, „niewdzięcznych” i niby niedopuszczanych do głosu młodych talentów. "Uważam, że dobrze się stało, pisał krytyk „Kunstchronik”, że odrzucono zbyt turbulentnych ultrasów, którzy złączyli się w "Nową Secesję", i że przesiewa się dokładnie radykalne wyznania hypermodernistów8.  A recenzent „Deutsche Kunst und Dekoration“: Zaprawdę w salach Berlińskiej Secesji zobaczyć można najlepsze obrazy, jakie corocznie malowane są w Niemczech9. Najlepsze z tych najlepszych to oczywiście dzieła „trójcy”. Liebermanna chwalono za autoportret, a szczególnie za oryginalne ujęcie biblijnego tematu Miłosierny Samarytanin. Obrazy Slevogta, 26 nowych "mistrzowskich prac“, zajęły całą salę i stanowiły "Clou" wystawy. Zachwyt krytyka wzbudziły portrety i studia pełne impresjonistycznej siły i przenikliwości, ostrości obserwacji i soczystości farby. Corinth wystawił portrety, akt i martwą naturę z dziczyzną i jarzynami spoza których widać w tle tryskającą zdrowiem młodą kobietę („Kunstchronik”).
Z młodych malarzy umiarkowane pochwały otrzymał Max Beckmann za Niesienie krzyża i Scenę towarzyską. Także Lyonel Feninger, karykaturzysta, zaskakuje dwoma olejnymi obrazami. O zaproszonych do wystawy Francuzach wyrażano się oszczędniej, aczkolwiek dyplomatycznie, by podkreślić starania Secesji o image postępowej instytucji: „Wysoce nowoczesna" jest sala "ekspresjonistów", jak zwie się grupa ludzi z Salonu jesiennego, ażeby podkreślić odejście od starego impresjonizmu. (...) Gromada młodych ludzi, którzy, stojąc na ramionach Cézanne’a i Gauguina, próbują dojść do oryginalnych rozwiązań. Niektórzy z nich trochę ekscentrycznie. Niektórzy trochę pokrętnie. (...) Niektórzy z wielkim talentem. (…) ale nie rozumiem, czym obrazy te mogą wywoływać oburzenie publiczności. Widzę tu tylko wiele ładnych nowych spraw i inspiracji, malarskich nastrojów, które mnie wzbogacają i fascynują. Ta młodzież podoba mi się, nie jak nasza, szturmująca surowo i brutalnie, lecz naprawdę wykształcona i wrażliwa pragnie poszerzyć granice nowoczesnej sztuki, i rzeczywiście to robi. Ta grupa Paryżan nadaje wystawie charakter, który chciałbym, by zawsze zachowała („Kunstchronik”). Pochwały sztuki francuskiej brzmią jak alibi wobec zarzutów, że Secesja nie dopuszcza nowych idei artystycznych, a zarazem zawarta jest w nich krytyka młodych niemieckich artystów z „Nowej Secesji”. Zresztą chwalić było łatwo i bezpiecznie, gdyż prezentowana na wystawie francuska sztuka nie zawierała nic drażliwego formalnie, reprodukowane w katalogu obrazy Pascina i Picassa z „różowego okresu” sprzed lat, wskazują, że wyboru dokonano pod kątem „poczciwej” awangardy: prasa donosiła, że sprzedano obraz Vlamincka Barka. Trafnie ujął tę sytuację łagodnych „dzikich” z Francji karykaturzysta „Simplicissimusa” przedstawiając rozmowę zdezorientowanych „młodych gniewnych” z Nowej Secesji: O jej - jeżeli ci całkiem nowocześni Francuzi wystawiają w starej Secesji, to możemy zbierać manatki. Te kołtuny pracują znowu akademicko-rozsądnie, a my nadal jesteśmy wariacko-prymitywni10. Na ścianie obraz Ericha Heckla, Biała dziewczyna i Akt Maxa Pechsteina.
Walther Heymann, recenzent „Der Sturm”, opisuje wystawę Secesji inaczej 11, można przypuszczać, że wrażenia Stanisława Ignacego były po części podobne. Wprawdzie i tu krytyk na początku omawia obrazy „trójcy” niemieckiego malarstwa (Slevogt - wielki talent, wiele osiąga, ale mniej tworzy. Corinth - niesłychana brawura - cóż mógłby jednak zrobić, gdyby był bardziej krytyczny; Liebermann - samotny olbrzym, najlepszy niemiecki impresjonista - jego Legenda o miłosiernym Samarytaninie - najlepszy współczesny obraz religijny) - ale tak naprawdę interesuje go inna sztuka. W twórczości van Gogha, znanego niemieckiej publiczności dzięki wystawom u Cassirera i wydaniu Listów do brata, widzi krytyk źródło nowej sztuki. Obok Hodlera nieżyjący już van Gogh panuje nad polem. Sali „ekspresjonistów” z malarstwem młodych niemieckich i francuskich artystów poświęca sporo miejsca, próbując znaleźć nowy język na nowe zjawiska: de Vlaminck pokazuje, jak obraz, który odbieramy jako spokojny, zamknięty w sobie, może sprawić, że odczujemy ruch przez zanikające formy i stopnie rozżarzonej farby. (…) Dla Braque’a barwna siła różnorodnie silnego oświetlenia jest stokroć ważniejsza niż perspektywa (…) Picasso widzi ludzi jako kawałek najdelikatniejszej materii (…). O sztuce Hodlera pisze najwięcej, o tym, w jaki sposób posługuje się formą. Ferdinand Hodler jedną ścianą pełną obrazów bije wszystkie obrazy Secesji. Maluje tak, jak Tołstoj pisze powieści (...) Jego środki wyrazu są przede wszystkim linearnej natury, a z kolei jego linia podporządkowana jest abstrakcji. Linia jako obrysowujący kontur to sposób myślenia (…) zarazem prowadzi jednak rodzaj własnego istnienia (...) jest wolna, zachowała jeszcze wspomnienia związku z rzeczywistością, ale stale się od niej oddala (...) żyje sobą, co najwyżej igra ze swoimi wspomnieniami, parodiuje je (...) może wprawdzie ulec zabawie fikcyjnej naturalności, ornamentowi. (...). Lecz Hodler potrafił ją uratować - z linii, tej małej fikcji, stworzył wielki element sztuki (...).
Większość wystawionych obrazów nie zrobiła zapewne na Stanisławie Ignacym większego wrażenia, solidny niemiecki realizm, umiarkowany ekspresjonizm – Beckmann, Corinth, Slevoght, Barlach. Realizm, nawet zbliżający się do impresjonizmu, „przerobił” był już dawno pod okiem ojca. Przed obrazami Francuzów mógł odświeżyć wrażenia sprzed 3 lat, kiedy to po raz pierwszy w oryginale zobaczył malarstwo „dzikich” w Paryżu. Obrazów Hodlera w takiej ilości pewnie dotąd jeszcze nie widział, jego malarstwo nie było czymś całkiem nowym, dekoracyjną, konturową formę znał z Krakowa - ale sposób komponowania, używania linii, kreski, konturu przez szwajcarskiego artystę było wyjątkowe. Po latach zacytuje postać z jednego z najbardziej znanych obrazów Hodlera – Drwal – w kompozycji Rąbanie lasu. Walka (1921-1922, Muzeum Sztuki w Łodzi).    

Większe wrażenie mogła zrobić na nim III wystawa Nowej Berlińskiej Secesji, ale ta skończyła się w połowie kwietnia, dokładna data zamknięcia nie jest znana12. Otwarta została w lutym 1911, w salach wystawienniczych Alexandra Machta przy Rankestrasse 1, na rogu Kurfürstendamm, niedaleko kościoła Pamięci (Gedankenkirche). Również poprzednie wystawy Nowej Secesji w 1910 roku – pierwsza, malarstwa, i druga – grafiki, odbyły się u Machta. Pomieszczenia Galerii albo Salonu Sztuki (Kunstsalon) mieściły się na 3 piętrze nad księgarnią. Właściciel prowadził również antykwariat, była tu też czytelnia i wypożyczalnia książek. Niedaleko na rogu mieściły się dwie kawiarnie, odwiedzane przez malarzy: Café des Westens i Romanisches Café. Z całostronicowych ogłoszeń, które Macht zamieszczał w „Der Sturm” wynika, że Stanisław Ignacy miał jednak okazję zobaczyć wystawę: aż do 12 sierpnia 1911 w każdym numerze Galeria Maximiliana Machta zaprasza na III wystawę: Neue Sezession. Dritte Ausstellung. Dopiero w numerze z 19 sierpnia trzecia wystawa znika z programu galerii, pozostaje: Maximilian Macht Buch- und Kunsthandlung / Berlin W. 50 / Ranke-Strasse 1 an der Kaiser Wilhelm Gedachtnis-Kirche / Journal-Lesezirkei / Ausstellungen der Neuen Sezession / Verlag Zeitschriften  / Kataloge umsonst. Wynika z tego, że po oficjalnym zakończeniu wystawy w kwietniu, obrazy, jeśli nie wszystkie, to w dużej części pozostały nadal w galerii, i Stanisław Ignacy mógł je zatem jeszcze zobaczyć. Nawet po drodze na wystawę innej Secesji przy Kurfürstendamm, gdyż były od siebie oddalone o niecały kilometr.
Wystawa była niewielka, w 5 salach wystawiało 55 prac 16 malarzy, m. in.: Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Cesar Klein, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Christian Rohlsf, Karl Schmidt-Rottluf, Arthur Segal i Georg Tappert – jedna trzecia wystawiających związana była z drezdeńską grupą Die Brücke. Plakat powtarzał motyw zaprojektowany przez Pechsteina już do pierwszej wystawy: nagą łuczniczkę. Uwagę krytyki przyciągnęły obrazy Pechsteina Portret dziewczyny w czerwieni i Pomarańcze, Tapperta Lot i jego córki, Orientalna kobieta Segala, Dwie tancerki i Tancerka z wachlarzem Kirchnera (impresje z Varieté nie pozbawione dowcipu pisał krytyk w „Kunst und Künstler”) , obrazy Otto Müllera i Chrystus w Betanii Noldego. Obrazy Schmidta-Rottluffa - Grająca na gitarze i Popołudniowe słońce – należały wedle krytyki do najlepszych ma wystawie. Wśród recenzji nie brakło inwektyw: Zielone i brązowe ciała, wykrzywione twarze w kolorowe kleksy, akty, jakby przyszły z rzeźni, martwe natury, zasługujące na tytuł „bałagan w szufladzie (…). O obrazie Noldego pisano, że jest to wytwór chorego, ciężko chorego człowieka. O całej wystawie: Żaden z tych młodych, zaślepionych „szturmowców” nie uważa za konieczne przyswoić sobie choć podstaw rysunkowych umiejętności13. Tym razem obyło się bez czynnej reakcji publiczności, jak na pierwszej wystawie, na której Akt Pechsteina został opluty i przebity gwoździem.
W katalogu wystawy reprodukowano obrazy m.in. Heckla, Kirchnera i Segala, wstęp napisał Max Raphael pod pseudonimem M.R. Schönlank, rówieśnik ekspresjonistów, młodszy od Stanisława Ignacego o cztery lata, później wybitny historyk sztuki, pisarz i filozof, autor ważnej dla modernizmu książki, która ukazała się w 1913: Von Monet zu Picasso. Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der modernen Malerei. (Od Moneta do Picassa. Podstawy estetyki i rozwoju nowoczesnego malarstwa), pisana jako praca doktorska, nie przyjęta przez Wölfflina z powodu zbytniej nowości tematu. Raphael przedstawił główne idee malarzy Nowej Secesji: (…) nie chodzi o wrażenie, jakie wywołuje w nas natura, lecz o wyraz odczuć. (…) „naśladowanie” zanika na rzecz „tworzenia nowego”. (…) Dekoracja (…) jest programem młodych artystów wszystkich krajów. Tzn. nie na podstawie przedmiotów tworzą swoje prawa (...) lecz z myślą o ścianie i dla ściany, i to w kategoriach koloru. Nie chcą przedstawiać natury w jej ulotnych przejawach, lecz swoje osobiste odczucia wobec przedmiotu skomprymowane dla charakterystycznego wyrazu (...). W artykule w „Der Sturm” o wystawie Nowej Secesji Max Raphael rozwinął swoje tezy z katalogu, formułując je w swoisty manifest nowej sztuki. (...) celem nowego ruchu jest zamknięta w sobie kompozycja, [w której panuje] żelazne prawo płaskości. Artyści myślą w kategoriach płaskiej ściany, komponują pod przymusem płaszczyzny obrazu (...) Wszelka przedmiotowość powinna zostać na płaszczyźnie. Przestrzenność jest wyłączona. Farby na płaszczyźnie pozostają płaskie, a jeśli określają przedmiot, to są przez linię konturu przybite do płaszczyzny. Linia (...) jest środkiem malarskim (...) i mocnym znakiem wyrazu. Swe rozważania uzupełniał cytatami z Matisse’a, Fechnera i Maurice Denisa: (...) sztuka nie jest doznaniem, które odbieramy wzrokiem - nie, ona jest tworem naszego ducha, do czego natura dała tylko przypadkową sposobność. Zakończenie artykułu jest zdecydowaną obroną nowego malarstwa: (...) w całym nowym ruchu widzi się tylko pozy młodych ludzi, którzy niczego nie umieją (...) Jeśli się nie potrafi odbierać dzieł sztuki jako strumienia silnej energii twórczych zdolności, nie dostrzeże się powagi i pracowitości w dążeniach tych artystów. Nie chodzi o wybryk lecz o przekonania. I w ich imieniu będzie prowadzona walka. 14
Płaskość, dekoracyjność, i odrzucenie naśladowania natury były już tematami rozważań młodego Witkiewicza w powieści 622 upadki Bunga i stały się później częścią jego teoretycznego programu sformułowanego w Nowych formach w malarstwie. W tekście Raphaela spotykamy podobne jak u Witkiewicza rozumienie pojęcia dekoracji, bez późniejszej, z lekka negatywnej konotacji. Dla obu dekoracja znaczyła przede wszystkim płaskie, nie naturalistyczne malarstwo. Stanisław Ignacy mógł czytać tekst Raphaela w katalogu III wystawy Nowej Secesji, a katalog wysłać z Berlina do ojca – wspomniany w liście „katalog Salonu” to może właśnie katalog wystawy Nowej Secesji w salonie sztuki Maximiliana Machta, (pojęcie salonu, Kunstsalon, pojawia się często w nazwach niemieckich galerii, również w Polsce, jak salony sztuki Krywulta czy Garlińskiego). Jeśli Stanisław Witkiewicz zobaczył zamieszczone w katalogu reprodukcje, jak np. Biała dziewczyna Heckla czy Dwie tancerki Kirchnera, to mógł o nich właśnie napisać: „strasznie mocne rzeczy” (czego o obrazach starej Secesji nie mógłby powiedzieć). Katalog był do dostania w galerii i to nawet za darmo, jak Macht reklamował w ogłoszeniu w „Der Sturm”.
Malarstwo niemieckich ekspresjonistów było inne od paryskich „dzikich”, nie było eleganckie, ale brutalne, szorstkie, dla mieszczańskiego gustu - brzydkie, bliskie obrazom Picassa z czasu Panien z Awinionu. Dekoracyjność Białej dziewczyny Heckla jest bardzo dalekim echem tahitańskich pięknych Wenus Gauguina, prowokuje, atakuje widza szybką, bezczelną, sprowadzoną do minimum formą. Stanisław Ignacy nie miał w tym czasie odwagi tak malować, na razie wystarczała mu w malarstwie dekoracyjność i płaskość. W portretach namalowanych po podróży w 1911 roku, jak Bronisława Piłsudskiego czy Tadeusza Korniłowicza, umieszcza w tle motywy ornamentalne, jak to robili Heckel czy Tappert, ale bez szorstkości, szkicowości, agresywności formy. Brzydką, bezczelną formę stosować będzie - na razie - poza malarstwem, w rysunkowych seriach „Potworów”; w malarstwie olejnym wypróbuje ją w Obrazie batalistycznym z 1913 roku.

Poza wystawami obu Secesji można było w tym czasie zobaczyć w galerii Paula Cassirera obrazy artystów z grupy Café du Dôme, Dômiers, jak nazywał ich Apollinaire, do której należeli m.in. Hans Purrmann, Walter Bondy i Jules Pascin (w tej kawiarni przy bulwarze Montparnasse bywali i polscy artyści, także Tadeusz Makowski).
W galerii (Kunsthandel) Fritza Gurlitta (za parę lat będzie sponsorować wyprawę tropikalną Maxa Pechsteina na wyspę Palau) wisiały wtedy obrazy francuskich impresjonistów, Böcklina i Hodlera (w 1897 roku pokazał obrazy Olgi Boznańskiej). Przed przyjazdem Stanisława Ignacego był tu wystawiony zbiór malarstwa Gauguina.
Wątpliwe, czy Stanisław Ignacy zaliczył także najbardziej konserwatywną Wielką Wystawę Berlińską (Große Berliner Kunstausstellung) otwartą z wielką pompą w dzień jego przyjazdu - z kantatą Bacha i marszem Wagnera w wykonaniu Orkiestry Filharmonii i wiwatem na cześć cesarza, "protektora sztuki" na zakończenie; solidna mieszczańska sztuka, rzemiosło artystyczne, retrospektywa Menzla, a w części historycznej – obrazy i projekty architektoniczne Schinkla.
Być może zaszedł do Kunstsalonu Kellera & Reinera przy Potsdamerstrasse, galerii prezentującej głównie sztukę użytkową (Martin Keller był architektem wnętrz), ale pokazującej również malarstwo (m. in. Böcklina, Klingera, ale także Pechsteina)15. Podczas pobytu Stanisława Ignacego odbywała się wystawa Portrety dam z berlińskiego towarzystwa, interesująca z perspektywy przyszłego „właściciela i pracownika” Firmy Portretowej. Portretowanie było w modzie – malowane, rysowane czy fotografowane, stanowiło ważne źródło dochodów artystów. Wielu wystawiło portrety w Berlińskiej Secesji, (Slevogt aż jedenaście!), w katalogu zajęły jedną czwartą ilustracji. Poziom artystyczny dostosowywał się oczywiście do wymogów i gustów klientów. Krytyk "Die Kunst" z trudem dopatrzył się paru dobrych prac na wystawie portretów berlińskich dam, m.in. Corintha, i ubolewał: nie do opisania są te wszystkie słodkości i pozy, źle świadczą tak o zamawiających, którzy identyfikują się z przedstawionymi osobami, jak i o artystach, którzy za obrazy biorą odpowiedzialność.16 W tym kontekście produkcji portretowej i relacji między klientem i artystą Witkacy ułoży po latach Regulamin swojej Firmy.  

Na wielkie muzea na Wyspie Muzeów (Museumsinsel) nie miał wiele czasu. W poniedziałek otwarta była Nationalgalerie, a w niej malarstwo niemieckie od końca XVIII wieku – m.in. Caspar David Friedrich, 5 sal z pracami Menzla, 2 Böcklina (oglądał je Malinowski) – ale także malarstwo zagraniczne, Goya, Constable, Courbet, Daumier, Degas, Manet, Monet, Pisarro, Renoir, Sisley, Segantini, Cézanne, Vuillard, rzeźby Rodina, Myśliciel i Wiek żelazny. Pozostałe muzea były otwarte od wtorku. Stare Muzeum (Altes Museum) ze sztuką antyczną, etruską, klasyczną grecką i rzymską zapewne ominął, ciekawsze dla niego były egipskie zbiory w Nowym Muzeum (Neues Museum), gdzie również wystawiono Ołtarz Pergamoński. Kaiser-Friedrich-Museum, z którego pochodzą obrazy na pocztówkach wysłanych ojcu do Lowranu, słynęło z bogatej galerii malarstwa, a w niej obrazy van Eycka, Memlinga, van der Weydena, 7 portretów Dürera (Hieronimus Holzschuhber), Cranacha, Holbeina (kupiec Gisze), portrety Halsa (Hille Bobbe), autoportrety Rembrandta, obrazy Rubensa, wspaniałe przykłady malarstwa hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego… Tu też sztuka asyryjska, sumeryjska, babilońska, hetycka, rzeźba starochrześcijańska, bizantyńska, romańska, sztuka koptyjska, islamska i perska. Wreszcie Muzeum Etnograficzne (Museum fur Volkerkunde), a w nim wykopaliska Schliemanna (skarb Priama), sztuka Afryki (brązy z Benin); Oceanii (maski), Ameryki (mumie, idole), Indii, Indonezji; Japonii i Chin – wysoko ceniona przez Witkacego. W Bedaekerze, przy większości muzeów, umieszczona przestroga: dużo zwiedzających.
Po latach opisze w Pożegnaniu jesieni wizytę Atanazego w berlińskim muzeum (zapewne w Kaiser-Friedrich-Museum), dziejącą się w jakimś nieokreślonym czasie przyszłym upadającej kultury: Błądząc po pustym muzeum, ze smutkiem patrzył Atanazy na dzieła dawnych mistrzów – był to grób, ten niegdyś pełen życia gmach, w tak niedawnych czasach, gdy było jeszcze żywe malarstwo. Dziś kontakt między tym, co było, a rzeczywistością był przerwany - obrazy więdły jak kwiaty, mimo, że jako fizyczne przedmioty pozostały tymi samymi co przedtem – nie były już potrzebne nikomu17.

O wizytach w berlińskich teatrach można tylko spekulować. Mógł, jak Bronio, pójść wieczorem (od 11-tej) do Kabaretu (Linden Cabaret), do opery (Czarodziejski flet, Walkiria, Tannhäuser), do teatru (Podpory społeczeństwa, Faust cz. II, Minna von Bernheim, Rozbity dzban). Albo w panoptikum Castansa zobaczyć 25 Samoańczyków. I jeszcze polonicum: W Thalia Theater od roku grano z wielkim powodzeniem (600 przedstawień!) wodewilową farsę Polnische Wirtschaft czyli Polskie gospodarstwo - nie, jak można by się spodziewać, szowinistyczna karykatura polskich stosunków, lecz farsa ze śpiewkami dziejąca się w Berlinie i w polskim szlacheckim majątku18.

6-tego maja był już w Paryżu, skąd po paru dniach, koło 10-ego, wyjechał do Bretanii. Tam w Doëlan dociera do niego list ojca, który nawiązując do opisanych w niestety niezachowanym liście wrażeń Stanisława Ignacego z Berlina pisze: A Niemców nie bój się!19 Zagadkowa uwaga. Dlaczego miałby się bać Niemców? Czy chodziło o sztukę, o politykę?
Witkacy cenił niemiecką filozofię (Hansa Corneliusa uważał za swojego mistrza), zarzucano mu nawet niemieckie „buchy”, którymi miał się inspirować, pisząc swoją teorię sztuki.  Ojciec nie lubił niemieckiego teoretyzowania, w polityce optował za walką przeciw Rosji, syn przeciwnie – opowiedział się za Rosją. Nowi niemieccy malarze na pewno go nie przestraszyli, to była przecież jego generacja i jego poglądy. A więc? Może jednak ludzie, przesądy i narodowe animozje, z którymi się mógł (ale nie musiał) w Berlinie spotkać? Obraz niemieckiego społeczeństwa, jaki ma Atanazy: Praca, praca i praca, wściekła, zawzięta, niechybna jak ogień świetnie skorygowanej artyleryjskiej baterii20.

wrzesień 2016